Кључне речи: идеологија, култура, политика, елита, демократија
Појам културног рата
Културни рат (culture war) је појам који нам долази из САД (2). Њега би можда било боље превести као “рат у култури” – ако културу схватимо у најширем смислу, као област духовних и друштвених вредности.
Зашто рат, ко води рат и око чега се ратује? Реч рат се употребљава из три разлога:
1. За радикалну културну елиту постоји јасна подела по начелу “пријатељ–непријатељ”. Наравно, то не значи да не постоје и други учесници културног живота као што су “неопредељени”, “несвесни онога што се збива”, “тактички савезници”, “непријатељи по другој линији” итд. Ипак, линија фронта постоји, а када год дође до сукоба, доста поуздано се може рећи ко ће се појавити на једној, а ко на другој страни.
2. Непријатељ се страсно, готово свим бићем, мрзи. Мрзе се заправо вредности (врлине) до којих је њему стало. Мржња је често опсесивна, а главни непријатељи постају за мрзитеље извориште најчудовишнијих фикс-идеја.
3. Из те страсне мржње произилази жеља да непријатељ буде уништен, да га једноставно не буде. У немогућности да се спроведе истребљење његових идеја, вредности, па и људи, жели се њихово понижење. Идеје и људи се извргавају симболичким и стварним изругивањима, понижавањима...
Садржај културног рата, дакле, јесте порицање или ниподаштавање одређених културних вредности, а његов главни облик је понижавање, исмевање, цинизам у односу на главне симболе и носиоце.
Ко води рат? У САД је реч о делу друштвене, културне, медијске, академске, па и политичке елите. Њени припадници се најчешће називају радикалима или прогресивистима, док се насупрот њима налазе традиционалисти или конзервативци. Обе стране себе виде као либерале, али су први радикални либерали, а други традиционални либерали (3). Рат су започели радикали нападом на традиционалне вредности, шездесетих година 20. века, током тзв. америчке културне револуције (4). Током наредне две деценије радикали су – захваљујући образовању, средњокласном пореклу и потреби система за новом идеологијом – доспели до елитних положаја у америчком друштву (5). Као “симболичка елита”, постепено су преузимали културне, образовне и медијске установе (6). Иако је, током осамдесетих година, Реганов неоконзервативизам преовладао у политици и економији, радикали су остварили лаке победе у култури, уметности и медијима. Иако су, током деведесетих година, прогресивисти преко Клинтонових освојили и политику, традиционалисти су се, на пољу културе, почели реорганизовати, направивши фронт. У њега су ушли хришћанско-конзервативни (7), али и неки леви интелектуалци (Тај фронт је, у овој деценији, постојан, мада радикали и даље уживају премоћ у културним институцијама.
Око којих вредности се ратује? Око свих, највише око најважнијих. У друштву постоји стални сукоб око вредности. Људима је важна вера, дакле борба ће се водити – на овај или онај начин – око верских симбола и религије (рецимо, може ли се поставити крст на јавном месту или не). Људима су важни брак и породица, дакле, водиће се борба око брака и породице (ко све може да склопи легални брак и усваја или задржи децу). Али рат у култури је посебна врста рата зато што се ратује око симбола, и то симболичким средствима. У културном рату предмет напада је знамење, симбол одређене вредности (или скупине вредности). То знамење није предмет правне или телесне борбе, већ предмет симболичког порицања кроз културу. Томе служи особена естетика у којој се оно што је приватни или групни политички став представља као уметничко дело пар еxцелленце.
Та естетика, коју брижљиво негују радикали, има четири корака. У првом се уметност тако редефинише да се у њу практично може укључити сваки смислени чин или његов производ само ако су у стању да побуде било какву реакцију публике. У другом кораку се смислени чин сведе на “изазивање шока” код “конзервативне”, “малограђанске” или “традиционалистичке” публике. У трећем кораку приступа се шокирању и провоцирању тако што се симболи највиших традиционалних вредности излажу понижавању. Коначно, у четвртом кораку се то дело или перформанс проглашавају уметничким само зато што се успело у шокирању публике. Сви приговори да то није уметност одбијају се као ирелевантни, са образложењем да долазе од неуке публике или од “конзервативних” и “ретроградних” критичара.
Ево неких примера. Андреас Серано (Andreas Serrano), који ужива статус уметничког фотографа (9), изложио је, 1989, у једној галерији (10) слику коју је назвао Попишајте Христа (Piss Christ (11)). Слика приказује Распеће у жутој измаглици, уз објашњење да је то жутило настало потапањем Распећа у мокраћу “уметника”. Ова провокација изазвала је негодовање традиционалиста. Они су се побунили што је ово “уметничко” дело плаћено 15.000 долара из државног буджета (12). Због тога је чак отворена и расправа у Сенату (13). Али све се завршило позивањем на “уметничке слободе” и “модерну естетику”.
Други пример је слика Пресвета Богородица (The Holy Virgin Mary (14)), изложена 1999. у Музеју уметности у Бруклину. Њен аутор, Крис Офили (Chris Ofili) нацртао је неку гротескну сподобу и онда око ње залепио слонову балегу и порнографске фотографије женских гениталија. На то је Скот Лобедо (Scott Lobaido) бацио гомилу коњског измета на фасаду музеја. Када је полиција кренула да га приведе, он је рекао да је и сâм уметник и да “само испољава сопствену креативност”. Полиција, међутим, није имала слуха за овај перформанс. Разлика је, наравно, што је иза Офилија стао критичарски естаблишмент, а иза Лобеда није.
Трећи пример је једно “уметничко” дело Роберта Меплторпа (Robert Mapplethorpe (15)), иначе иконе “уметничке геј фотографије”. То дело се састоји из слике Пресвете Богородице претворене у крваву справу за мучење, уз коју је додата “уметничка” фотографија самог Меплторпа, који се сликао како себи набија дршку од бича у чмар (16). Меплторп је славу, у уметничким круговима Њујорка, стекао снимајући нага тела глумаца порнографских филмова. Нарочито се истакао низом садомазохистичких фотографија (17), од којих је једна и она са бичем. Али критика му је замерила само то што је на једној од слика (бр. 6) приказан голи црнац у положају који “асоцира на експлоатацију” (1. Када је, 1988. било објављено да је оболео од сиде, његове слике су, на уметничком тржишту Њујорка, достигле цену од пола милиона долара. Умро је после три месеца. Данас се и даље сматра “мајстором хомоеротске фотографије”, док се о карактеру његових фотографија наге деце (уметност или педофилија?) води расправа (19).
Естетичари из редова прогресиста тврде да је у свим овим случајевима реч о “уметничком изражавању” које није у вези с политиком или идеологијом. Уметници само желе да шокирају публику, веле они, па бирају оно што ће је највише испровоцирати. Међутим, чак и ако оставимо по страни проблем да ли је изазивање шока довољно да нешто буде окарактерисано као естетски чин, поставља се питање – зашто је уметност искључиво напад на један тип вредности? Зашто се шокирање публике постиже искључиво нападом на традиционалне вредности, али не и на оне до којих држе прогресивисти? Зашто је понижавање или исмевање хришћанских вредности уметност, док би садистички акт, рецимо, према некој феминисткињи или хомосексуалцу били с гнушањем одбачени као “примитиван” и “политички некоректан”?
Такође, ако је само изазивање шока довољно да би се неко дело вредновало као уметничко, зар не би онда највећа уметност била исмевање вредности које су заједничке и прогресивистима и традиционалистима? “Шта би се догодило”, пита се Бјукенен, “када бисмо се ругали холокаусту представљањем компјутеризованог фото колажа наге Ане Франк како се разуздано игра са СС трупама из Аушвица?” (20). Зашто то не би никако била уметност, а набијање дршке од корбача у ректум Богородице по дефиницији јесте? Зашто је само и једино изругивање хришћанским, традиционалним вредностима уметност, док је све остало дивљаштво и неуметност?
Очигледно, естетика је овде инструментализована у политичке, односно идеолошке сврхе. Иза форме уметности крије се опсесивна мржња према “непријатељском” типу вредности. При томе, сâм чин деструкције уопште не мора, од почетка до краја, бити идеолошки или политички освешћен. Несрећни Меплторп је вероватно искрено уживао у својој игри са бичем. Он је вероватно осећао “аутентично” задовољство што то може јавно да ради изнад слике Девице Марије. Међутим, промовисање његове насладе у уметност, у естетски чин, у вредност, несумњиво јесте идеолошки, односно политички чин. Механизам тог промовисања – у коме учествују галеристи, уметнички критичари, чланови музејских савета, компанијски дародавци (21), представници националних фондација за уметност итд. – све то, дакле, јесте део културне политике. Јер одређење шта јесте, а шта није уметност јесте културна политика. А она се у овим и другим случајевима своди на рат до истребљења традиционалних врлина и традиционалних вредности.
Зашто се то ради – посебно је питање у које овде не можемо превише дубоко да уђемо. Само ћемо рећи да је реч о типичној идеологији (и естетици) тзв. транснационалног прогресивизма (транснатионал прогрессивисм) (22). Њу заступа елита која опслужује глобални, “модерни”, “прогресивни” систем – транснационална елита и њена фракција тзв. постнационална интелигенција (23). Тај систем коче националне државе, које ограничавају “слободну тржишну утакмицу”. Зато – доле национализам, доле национална држава! Тај систем кочи традиционална култура која, проповедајући скромност и уздржавање, ограничава потрошачке апетите локалног становништва. Зато – доле традиционализам, доле конзервативизам!
Тај систем кочи и свака друга идеологија која је конкурентна и која не учвршћује модерни систем моћи. Јер моћ је добровољна послушност (24). Зато је идеологија кључни аспект модерног система. Она нас препарира да верујемо у оно што треба, она ствара пожељан систем вредности из кога аутоматски произилази наша послушност. Ту идеологију обликује глобална транснационална елита, усађујући нам је у главе путем медија (25). Из угла елите, традиционалне религије само су конкурентске идеологије које, чак и кад нису непријатељске, просто сметају. Религија, наиме, када је аутентична и самосвојна, јесте алтернативни систем вредности. А они који су усвојили један систем вредности тешко да ће лако усвојити други. И зато – доле с религијом! А нарочито доле с традиционалном религијом, с традиционалним хришћанством!
Тако се показује парадокс модерне уметничке елите. Она живи и ствара у уверењу да је побуњеник против овешталих структура, да разваљује стеге, да изазива моћне и да јуриша на небо. Али та побуна је само лупање на отворена врата. То је потплитање и исмевање старца (националних структура) који некада јесте био јак, али који је данас и сâм жртва новог силеджије у крају (глобалистичких структура). Уметничка елита “храбро” кињи тог старкељу, да би затим у джеп ставила новац који јој је, задовољан и развесељен, добацио млади силеджија. Сви ти “алтернативци”, сви ти “хероји отпора”, сви ти “побуњеници против система”, заправо су само његове слуге. Они су недовољно интелигентни чак и да схвате свој лакејски положај. Или недовољно поштени да оно што и сами наслућују признају – макар самима себи.
Пад Биљане Србљановић
Културни рат се води и у Србији. Њега води овдашња фракција транснационалне елите (26), која изразито доминира у култури и медијима. Како тај рат изгледа може се видети на примеру Биљане Србљановић (1970) (27) и њене драме Пад (2000). Овај случај смо изабрали зато што наша транснационална елита борбенија у позоришту него у ликовним уметностима (2. Биљана Србљановић је у тим круговима уздигнута у “култног писца” (29). Њој се, на Б92, даје прво место на листи ВИП блогера, а увек се истиче да је она “најпревођенија и у иностранству најигранија српска драмска списатељица” (30).
Идеја драме Пад, коју је прихватио да игра директор Битеф театра Ненад Прокић, а режирао Горчин Стојановић, најбоље се може видети из десете сцене. Њено је штиво Биљана Србљановић са поносом окачила на свој Б92 блог (31). Главни јунак ове драме, разуме се онај рђави, јесте владика Николај Велимировић. Њега Србљановићева зове “поп Николај Стратимировић”. Не само да је име дато тако да непосредно указује на владику Николаја, већ и сама списатељица каже да је у драми “у много наврата цитирала читаве пасаже тада још неканонизованог Николаја Велимировића” (32).
Сцена се најављује описом одаје у којој, на одру, лежи мртво дете Јован, док његови родитељи у тузи и очају седе поред њега. Ево како, по списатељици, изгледа почетак те сцене: Поп Николај Стратимировић и Црквењак Глогов уз буку улазе. Стратимировић у православној мантији, преко ње панцир. Глогов у црквењачком оделу, преко њега панцир. И не само да су “поп” и црквењак упали “уз буку”. Они су очигледно толико бахати да чак ни не примећују да је у соби одар! Настављају да галаме, а црквењак осорно пита уцвељену мајку: “Снајка, има ли нешто да се попије?” Сунчана не устаје. Гледа мртвог Јована, додаје списатељица, да не би било забуне због неприличности питања.
Како би потцртала колико су Николај и његов црквењак огавни, Србљановићева их додатно оговара описујући њихово понашање и изглед. Црквењак непрестано прди, пљује и тресе нос на под: Глогов пљуне. (...) Глогов се усекне. (...)Глогов прдне. А Николај, који, као што смо видели, преко свештеничке одоре носи панцир прслук, како седне, испод мантије, заблистају његове црвене женске лак-ципелице. (...) Сунчана маше главом, а Стратимировић лакованим ципелицама. Поетски, зар не?
Најзад, злехуди родитељи некако успевају да Николају и црквењаку објасне да пред њима лежи мртво дете. “Шта то би, снајка?” пита црквењак, покушавајући да одгонетне узрок несреће. “Је си л' постила? – Нисам. – Е па зато. Јеси ли се прала? – Јесам. – Још горе!” На то се укључује и Николај са следећим објашњењем: “Европа, колевка људског греха, несрећу је у овај дом донела! Водовод, водовод, водовод! Канализација, канализација, канализација! То су та добра која нам је подивљала Европа донела. А шта ће то поштеном човеку? Шта ће му чесма када је чист изнутра! (...)У шта верујеш? У науку. Чему се дивиш? Култури. Е, па знај мајко, наука и култура дете су ти убиле!”
Јер “шта је то култура?” проповеда даље Николај. “Парче хартије и гипсани стуб. Шта је наука? Гомила лажи и јеврејског подметања.” Аха! Николај, црквењак, и уопште попови, не само да мрзе водовод и канализацију, науку и културу. Они мрзе и Јевреје. Штавише, они су и кољачи. Када им домаћин каже да његова породица и није верујућа, уследиће ово. Николај: “Нисте, је ли? Глогов, нож! Глогов пружа Стратимировићу каму. Домаћин: – Шта ћеш с тим? Добро, чекај, кад сте већ овде... Стратимировић зграби јабуку и једним наглим ударцем пресече је на пола.” Дакле, да се домаћин није досетио и позвао Николаја да ипак обави опело, одвратни мантијаш би га сигурно заклао!
У наставку сазнајемо и да Николај као “узрок наше патње” види и следеће ствари на слово п: “пентијум”, “пеницилин”, “петинг”, “педерастију”, “пенетрацију”, “пенис”, “Пентагон”... Шта бисмо тек сазнали да је Николај изнео целу азбуку омражених појмова? За несрећну мајку, која у почетку не показује знаке религиозности, Николај вели: “Да се мање школовала, не би она мени тако одговарала.” Како би јој пробудио веру, Николај изводи “програм” под називом: “Рецимо НЕ Цивилизацији!”. Током тог програма, Николај је подучава (начин писања је Србљановићеве):
“У паузама ратовања, између две битке, напада на кафиће, джамије, цркве, оборе и села, наш народ морао би много више да се моли, и то не за милост, већ за нови бој!”
“У случају тоталног и унапред изгубљеног рата наш народ треба да се под хитно – МНОЖИ!!!”
“Када се у изабраном народу роди мушко дете, његов боравак овоземаљски само је пропутовање ка вечној блаженој смрти. Треба зато дете бодрити да нађе пречицу, треба му омогућити да на стази не залута, већ да сигурним кораком, журно и весело јуриша пут гроба! Живот је људска измишљотина, медицина – опасан порок, образовање је туђинска наказа, а мир неприродно стање у које човек грешком запада!”
“Јесте ли икада чули неку нашу молитву за добробит културе? Јесте ли чули икад да се неко наш моли да освоји писменост? Да ли ико икад кроз молитву вапио за образовањем? Је ли се вапило за цивилизовањем и техничким достигнућима? Није!”
Пошто ју је Николај овако “убедио”, сирота мајка ипак постане религиозна. Њој је преко потребна свештеничка утеха и моли Николаја, који хоће да иде, да остане: “Зашто нас остављаш? Сад, кад сам ти поверовала?” Међутим, никакво преклињање не помаже, Николај безосећајно вели да има друга посла. Како би га задржала, очајна мајка изјављује да је дете на одру – Николајев син! Али Николај хладно одговара: “Очинство никада није доказано!” А црквењак на то додаје: “А мени си говорила да је моје!” Жена наставља да преклиње, сада већ са јасном еротско-мазохистичком нотом у гласу: “Остани, молим те, твоја сам, теби се предајем...” Али ни то не помаже. На крају, жена очајно и сломљено пита: “Николају Стратимировићу, какав си ти то божји човек?!” А Николај се “широко насмеши” и “весело каже” – и тиме се ова, десета сцена ефектно завршава: “Лажни. Зар се не види?”
Писац може мрзети неки свој лик. Али оволика омраза, колико је код Србљановићеве има за Николаја Велимировића, заиста је необична. Шта горе можете да кажете за некога од овога? Бездушни, прљави, перверзни кољач који нема поштовања чак ни за мртво дете – за које се испоставља да му је син! Ето то је Николај Велимировић Србљановићеве. Такав лик као што је Николај, или његов црквењак, и нису истински људи. Тако зао тешко да ико може бити. Заправо, њен Николај је типична пропагандистичка карикатура, психолошки плитка и неуверљива. Он као да је сишао са неког плаката компартијског Агитпропа из 1945. године. Он као да је лик из неке пропагандистичке представе која се игра у кинеском селу 1966, или неке друге године Културне револуције. Разлика је једино у томе што су се таква пропагандна поједностављивања чинила у име “боље будућности и социјализма”. А Србљановићева то ради вероватно у име “боље будућности и евро-атлантских интеграција”.
То насиље над сопственим ликом, тај лични однос према сопственој имагинацији заиста су зачуђујући. Зашто Србљановићева толико мрзи једног мртвог старца да га мора оживети у лику “попа-кољача” са “црвеним, лакованим ципелицама”? Зашто се та савремена, млада жена обрушила на једног умрлог богослова толиком силином да је склизнула у типични агитпроп? Николај је за њу очигледно извесно знамење, а све што је иза тог знамења за Србљановићеву је предмет бола. То може бити само зато што је и сама Србљановићева, раних деведесетих, била управо део онога што је замрзела крајем те деценије (33). Она је једноставно, као и многи у српској елити, током деведесетих доживела болно преумљење. И баш величина бола и силина тог преумљења налазе се у сразмери са садашњом омразом према сопственом стању пре обраћења.
Но, преумљење Србљановићеве и остале културне елите мање је било последица нових сазнања, а више спољног притиска, и то не само политичког. Реч је о идеолошком, културном, па и материјалном притиску коме смо били изложени током деведесетих. На једној страни се налазио Милошевићев ауторитарни национализам, и материјално и духовно понижење које је он производио. На другој страни налазиле су се америчке и западноевропске културне и материјалне вредности којима смо се сви искрено дивили. Српска елита је, наиме, током целог раздобља комунизма високо уздизала управо западни тип културе и начина живота. Стога је за све нас избор – Милошевић или Запад – био лак. Проблем је, међутим, настао онда када су се САД и ЕУ почели према Србима и Србији понашати огољено неправедно, безобзирно и насилно. То се видело већ 1995, током пада западне Славоније и Крајине, а постало је више него очигледно током бомбардовања Србије 1999. Питали смо се: како уопште неправда, безобзирност и насиље могу да дођу из таквог оличења свих наших жеља? Били смо паралисани тим парадоксом и тражили одговор на њега.
Неки од нас су схватили сву наивност своје слике света и почели истанчаније да гледају на ствари. Други су, међутим, поверовали да збиља нешто дубински није у реду са овим народом. Пред агресијом онога кога су волели и ко је имао моћ да их казни или награди, они су се поистоветили са агресором, одвојивши се од других жртава. Поверовали су да су затвореници збиља криви што су колективно, као народ, утамничени. Почели су да мрзе остале затворенике. А та мржња је неке претворила у симболичке капое.
Капои искрено презиру остале затворенике и излажу их, на задовољство управљача, јавном понижавању. Капоу је наизглед мирна савест. Он не батина сапатнике због неке ситне материјалне привилегије. Не, таман посла! Он то ради зато што су Јевреји заиста лење, паразитске свиње. Зато он не удара мало, тек онако да заповедник логора види. Он удара истински јако, страсно, тражећи баш она места која највише боле. Он ваља Јеврејина у блато, вуче га по каљузи, претварајући га баш у оно што господари и кажу да Јеврејин јесте – прљава свиња. И када затим посматра заповеднике и логораше, све је крајње консистентно. На једној страни су чисти, уредни, глатко обријани људи у блиставим чизмама. На другој страни су мршаве, прљаве креатуре у одвратним ритама. И избор је једноставан, баш као и објашњење стања и узрока. А исмевање тих креатура – у поједностављеним, логорским комадима, у којима играју сами затвореници – постаје омиљена забава и господара, и капоа.
Но, каква је уопште та уметност понижавања и исмевања? Каква је то естетика, естетика садизма, естетика капоа и комесара? Замислимо шта би се десило да на исти “уметнички” начин обрадимо неки други историјски лик. Замислимо да у одају са одром уђе персона драматис која је названа “Зоран Кинђић”. И да је речено како “преко листер одела носи кожни мантил са СС ознакама”. И да са њим уђе извесни “Чедомир Јовић”, описан као младић “зализане, науљене косе, са великим подочњацима”. И да Чедомир не “прди” и не “пљује”, али “непрестано ушмркава неки бели прах”. И да Зоран пита мајку “Је ли грађанко, јеси ли ти ишла у цркву? – Јесам. – Е па зато! А јеси ли говорила против реформског пута? – Јесам. – Е па зато!” И све тако којешта и томе слично.
Замислимо, дакле, да све што је Биљана Србљановић урадила своме “Николају Стратимировићу” да се исто уради “Зорану Кинђићу”. Да ли би то и даље била “уметност” и “бескомпромисно суочавање са злом у нама”? Или би то био “позоришни скандал”, “злоупотреба позоришта у политичке сврхе”, “ругање мртвом човеку и историјској личности”? Да ли би се рекло – то је слобода уметничког изражавања, не смемо се у то мешати. Или би се казало – срамота на шта се троше паре грађана ове земље, власт је крива што ово финансира, доле влада!
Али неко ће рећи, једно је Зоран Ђинђић, а друго Николај Велимировић. Зашто друго? У овој земљи зацело није мање људи који уважавају Св. Николаја Српског од оних који славе Првог Демократског Премијера. Такође, свакако да не мисли више њих да је Николај “контроверзна историјска личност” од оних који то мисле за Ђинђића. У чему је онда разлика? У елити. Јер Ђинђић је култни лик Прокића, Србљановићеве, Горчина, Алисе и осталих припадника наше златне, престоничке елите. И пошто они мрзе Николаја, уметност није изругивање Ђинђићу. Уметност је изругивање Николају.
Тако се још једном показује да ваш успех зависи од тога колико сте успели да погодите идеје и вредности – укључив и оне политичке – које су пожељне код елите која дефинише шта је добро, а шта не, шта јесте уметност, а шта не. Успех Србљановићеве, крајем деведесетих, и у Србији и у свету, управо се тако може објаснити. У “Београдској трилогији” (1997) и “Породичним причама” (1998) она је говорила и домаћој, доминантно опозиционо оријентисаној културној елити, као и светској елити, управо оно што је ова желела да чује – да је у праву са свим својим негативним и позитивним стереотипима, да је њено мишљење о овдашњим ратовима, као и о Србима, тачно и да ни у чему и никада не греши.
Иза “бескомпормисне критике” крило се, заправо, бескомпромисно повлађивање. Стварни уметнички квалитет био је у другом плану. Као што је то за “Породичне приче”, помало са чуђењем, приметио један мађарски критичар: “Ова драма, доста приказивана у европским, па чак и у ваневропским позориштима, доживела је успех вероватно због духовне солидарности са жељом да се скине терет са савести. Као позоришни комад ово дело је лоше. Дечја перспектива још и не смета толико, иако је у домену клишеа, јер је употребљива... Међутим, код деце Биљане Србљановић нису ни дечје, а ни ратне специфичности довољно разрађене, недостају чак и минимална драматуршка и језичка средства” (34).
Објашњење домаћег и светског успеха Биљане Србљановић које је овде понуђено не значи да постоји некакво завереничко средиште из кога се заповеда ко ће се уздићи, а ко понизити. Савремена структура моћи, као што је показао Фуко (35), није центрирана, већ дифузна. Надзор и дисциплиновање обављају се преко система вредности, преко позитивног поткрепљивања и преко кажњавања. Људе са пожељним системом вредности уздиже широко распоређена елита. Она уопште не мора бити свесна да њене сопствене идеје имају везе са њеним доминантним положајем у светској структури богатства и моћи. Фотограф који за своју фотографију самозадовољавања изнад слике Девице Марије добије 100.000 долара и назив уметника вероватно мисли да заслужује управо толико новца. То што је он баш Американац, који живи баш у Њујорку и хомосексуалац који се изругује баш традиционалној религији за њега је, вероватно, случајно и небитно. Али нека се само запита – шта би било да је Заирац који живи у Киншаси, као отац четворо деце, и изругује се глобалистичкој идеологији? Да ли би за своје дело добио и 100 долара, а некмоли хиљаду пута више?
Осмотски систем опонашања у култури
Чак и без непосредног позитивног поткрепљивања појединаца, систем вредности се из врха елите преноси на ободе елите и даље, у поделиту, преко механизма статусног опонашања. Савремено светско друштво можемо посматрати као лествицу неједнаких статусних положаја. Ти положаји свакако да имају везе са материјалним залеђем. Али њихова главна одредница ипак је појединчев систем вредности. Прихватање одређеног система вредности може водити до бољег статусног положаја, а овај, макар у изгледу, и до виших награда. Отуда културу виших статусних слојева – њихов изглед, понашање, начин живота – опонашају ниже статусне групе. Медицинске сестре и техничари опонашају лекаре, сељани опонашају грађане, службеници шефове...
Опонашање има вид капиларности (trickle effect) (36), што значи да се осмотски шири друштвом. Људи са нижих положаја опонашају начин облачења, чешљања, говорења, становања, превожења, летовања итд. особа са виших положаја. Тиме они не желе никога да преваре у погледу свог друштвеног положаја (као што често верују снобови на врху) (37). То се може схватити само као знак прихватања система вредности који стварају виши друштвени кругови, знак несвесног прихватања њиховог првенства, њихове културне надмоћи. Опонашајући оне горе, нижепласирани сами себи стварају илузију о уздизању. Али тиме признају и јачају систем. Тако купују лоз за животну лутрију, надајући се добитку. И премда је број добитака невелики, само поседовање лоза има умирујућу функцију.
Тај механизам опонашања успешних делује и у сфери уметности. Уздизање једног типа уметника, са тачно одређеном врстом политичке или друштвене поруке, даје сигнал свима осталима који такође желе да постану успешни уметници. Није важно да ли је уздизање на које се угледа медијски пројектовано – као у случају Марка Видојковића (3, или последица деловања система – као у случају Биљане Србљановић. Рецепт се брижљиво преписује и покушава применити. Ако Биљана Србљановић има успеха зато што се изругује традицији и Цркви – и ми ћемо то да радимо. Ако се Биљана Србљановић изругује телесним манама живих српских владика (и то нико не сматра неуљудним) (39), ако нас лепи и модерни новинари са Б92 свакодневно подсећају да су српске владике педофили – онда је дозвољено казати или написати све што желимо на рачун СПЦ-а и тиме ћемо и сами ући међу “модерне” и “прогресивне” (40).
Тај механизам осмотског опонашања види се и у драмској уметности. Писати о Србији као црној рупи препуној лудака постаје не само рецепт за успех, већ и опште место свих оних који држе до себе. Као учесника једног саветовања у Крагујевцу, љубазни домаћини су ме позвали да у градском позоришту погледам представу "Контумац" (41). Писац штива, објаснили су ми, родом је Крагујевчанин, Ђорђе Милосављевић (1969), филмски сценариста и режисер са доста успеха. “Контумац” значи карантин, лазарет, место за изолацију болесних од губе и колере, као и оних који долазе из заражених крајева. Цела Србија је у овој представи контумац – мрачно и болесно место на граници Европе у коме царује незнање и зло. У Србији су сви рђави: властодршци јер су примитивни и похлепни, народ јер је примитиван и насилан, интелектуалци јер су примитивни и притворни. И сви су Срби такви – млади или стари, мушкарци или жене, образовани или необразовани. Један једини лик је позитиван – Адолф Берман. Он је искрен, културан, добар и пажљив. Али никакво чудо – није Србин! Он је странац који покушава да цивилизује дивље Србе. Истина, његова љубав, Јелена Вукотић све време се чини као да може бити позитиван лик. Али, наравно, није. Открива се да ју је Берману заправо подметнула “Удба” Милоша Обреновића како би га надзирала. Све је прљаво, све је покварено, све је проклето. И Берман мора да бежи главом без обзира назад, у цивилизацију. Што даље од уклете Србије!
Ђорђе Милосављевић је пре “Контумца” (2005) написао, између осталог, и сценарије за филмове "Небеска удица" (1999) и “Наташа” (2001). “Небеска удица” је филм о бомбардовању Србије и тешко да би се могао замислити патриотскији филм од њега. “Наташа” је филм о револуционарном 5. октобру, такође актуелан за тадашњу атмосферу у друштву и елити. Како је, међутим, аутор “Небеске удице” за шест година стигао до “Контумца”? Управо преко механизма осмотског опонашања. Опонашање, овде, међутим, уопште није морало бити подстакнуто неким одређеним делом, неким одређеним аутором или идејом. Милосављевић, пишући драму 2005. године, није морао да пред собом има слику успеха “Бурета барута” (1998) Горана Паскаљевића. Или да има визију Биљане Србљановић како прима неку европску награду. Не, он чак није морао ни свесно да одлучи: “Послужићу се негативним стереотипом о Србима и тако ћу успети”.
Механизам опонашања уопште није морао да делује на свесном, интенционалном нивоу. Једноставно, негативни стереотипи о Србима, о њиховој култури и традицији, постали су део система вредности и светске и овдашње елите. Срби су постали знак за “бити светски губитник”, и свако ко држи до себе не жели тај знак (42). И пошто је све на нивоу знакова, Биљана Србљановић обредно отреса са себе “српски” прах у Бисану и Београду, а Ђорђе Милосављевић у Крагујевцу. А гледаоци, док у Београду и Крагујевцу овацијама испраћају “Пад” и “Контумац”, такође обредно стресају са себе прах и мисле – “Не, ја нисам Србин, никако. Ја сам елита, јер – мени се ово допада. Мени ово мора да се допада. Ма, баш је лепо, баш је паметно. Како је дивно бити елита!”
А онда наши кандидати за елиту, жељни пробоја и славе, гледају шта ради Биљана Србљановић и мисле: “Па то и није тако тешко, то могу и ја”. Када је Србљановићева пренела део из “Пада” на свој блог, знао сам да је само питање тренутка када ће следећи Б92 блогер написати своју прву драму, по узору на “бескомпромисни” Пад, служећи се истом “капо-естетиком”. И два месеца доцније, Б92 блогер који се потписује као Qуеериа, псеудонимом иза ког читаоци блога препознају Предрага М. Аздејковића, објавио је “драму у три чина” под називом Важно је бити Издајник (43).
Драму најављује плакат-фотомонтажа, израђен тако да оглашава наводну премијеру у Југословенском драмском позоришту, 28. јуна 2007. Средишње место плаката заузима слика српске државне заставе, са круном и орлом, како гори у пламену. Главни јунак драме је сâм Предраг М. Аздејковић који је оптужен за издају. Тужилац је Ивана Жигон, судија Добрица Ћосић, а двојица полицајаца су Драган Јочић и Душан Михајловић. Ту су још и Јелена Карлеуша, као бранилац, и Брана Црнчевић, као “дух националистичке прошлости, садашњости и будућности”.
Аздејковић је оптужен као издајник само зато што је имао секс са Албанцем. Он се тиме поноси и, упркос томе што га бичују “двојица полицајаца у црним кожним униформама”, прича све појединости својих сексуалних односа са Албанцем – колики му је уд, како су и где то радили итд. Мушкарци који га слушају почињу да се узбуђују, траже све нове и нове детаље и завлаче руке у панталоне. Једино присутне жене и времешни судија (Ђосић) осећају неку одвратност. Али се теше тако што из кесице једу “неку браонкасту масу”. “То је свето. То је лековито. Од српске деце са Космета”, каже за то Ивана Жигон. На крају, док Аздејковић објашњава сексуалну технику која се зове “грудвање” – “то вам је оно кад вам он сврши у уста, а ви после испљунете у његова и онда се љубите и гутате ту сперму, која се размазује по вашим уснама, образима и лицима” – више ни “то свето(...) од српске деце са Космета” не помаже. И док сви повраћају, у последњој реченици драме сазнајемо шта је по среди: “Па ово су говна!”
“Свака част!”, “Врх!”, “Е ово се зове БЛОГ!”, “When is the premiere?”, “Оваква политичко-друштвено-морална сатира таман треба Србији!”, “На некој телевизији да се пусти. Да се раздрмамо мало. Да на прави начин покажемо шта значи слобода говора и медија”… Овако су, и слично, прокоментарисали Аздејковићеву драму посетиоци Б92.
И заиста, што да не, зашто да Аздејковићеву драму Прокић и Горчин не поставе на позорницу? Да ли је она заиста толико лошија од Србљановићкиног Пада? Кад зрелије размислимо, она у понижавању традиционалних вредности и исмевању српских националиста иде и даље од “бескомпромисне” Србљановићеве. “Говна српске деце са Космета” – како је то само генијално! Па то је једнако авангардно и генијално као Меплторпова инсталација са бичем и Богородицом! Пред Аздејковићем је будућност! Само да му допусте да се његов таленат до краја развије. Дајте му да изађе у свет и он ће нам се сигурно вратити са неком великом наградом!
Тако је осмотско опонашање дошло до границе културног поља. Преостало је само да закорачи и прелије се у свет живота. Али оно је већ ту, свуда око нас. Опонашање културних вредности само је точкић у ширењу статусних вредности – тог системског механизма социјалне промоције. Баш зато је разумевање таквог механизма важна састојница како социологије културе, тако и активне културне политике.
Закључак
Описујући културни рат који транснационална елита води у Србији, запутили смо се у опасно земљиште. Култура је већ дуго година овде “резервисани домен”, забран у коме престоничка културна елита одређује правила игре. Тај монопол је успостављен још током вишедеценијске борбе са комунистичком номенклатуром. Борба је, захваљујући симпатијама целог друштва, била успешна. Тако су, почетком осамдесетих, друштвени ресурси подељени. Политичка и културна елита прећутно су се споразумеле да свака надзире свој домен, без мешања у послове друге. Отпор Милошевићевом ауторитаризму још више је учврстио идеологију резервисаног домена код престоничке културне елите. Од остатка друштва она данас очекује само једно – да доставља довољно новца за све “уметничке пројекте”, као и за њен лагодан живот на нивоу европске више средње класе.
Међутим, савремено демократско друштво не подразумева феудализацију елита. Оно захтева њихову узајамну контролу и такмичење око ресурса, и то искључиво на основу функционалних способности (44). Политичка елита не може да влада културним ресурсима. Али ни културна елита – а поготово не само једна њена фракција – не може имати монопол над целокупном сфером културе. Да би друштво било успешно, елита се мора регрутовати по начелу способности, а не по мерилу идеолошке подобности или личне лојалности. Не може се дозволити да нека фракција елите искључује из такмичења за ресурсе чак и надарене и способне појединце само зато што се не уклапају у њену идејно-политичку матрицу.
Управо је о томе реч код наше “мисионарске” интелигенције (45). Она је у претходном раздобљу успоставила персонални и групни монопол над многим културним ресурсима у Србији. Сада, наша “постнационална” интелигенција у саму дефиницију “културе” и “уметности” уграђује своје идеолошко-политичке назоре. При томе, она се не само позива на идеологију транснационалне елите као универзални стандард вредности. Она и обилато користи све транснационалне ресурсе. Тако се успоставља парадоксална ситуација. Постнационална елита је монополисала, уз коришћење транснационалних, и националне ресурсе. Ти ресурси се, на парадоксални начин, сада употребљавају управо за њихово сопствено укидање!
Штавише, српска “постнационална” интелигенција, довршавајући пројекат политизације културе, спрема се да свој “резервисани домен” искористи као базу за даље ширење на околна поља друштвености. Наши уметници – активисти “Пешчаника”, ЛДП-а, Б92 итд., на основу своје уметничке компетентности, проглашавају се стручним за реформу целокупног друштва. То што су успели у једној врсти игре – и то у оној у којој су, да будемо искрени, коцкице биле поприлично намештене – даје им за право да захтевају преузимање командних положаја у целом друштву! Њихове идеје, ограничене и повремено не нарочито плодне чак ни за сферу културе, проширене на целокупно друштво претварају се у права чудовишта. Пример су јавке Ненада Прокића да ће “Србија бити модерна, са Србима или без њих” (46), или да “неће у Србији бити ништа боље док се не задиме ломаче свете шпанске инквизиције!” (47)
Та врста институционалног империјализма се, за њене носиоце, може показати као веома ризична. Она актуелизује захтев за деполитизацијом културних установа и потврђује оправданост захтева за укидањем идеолошких монопола који тамо постоје. При томе, треба бити потпуно свестан да ће носиоци криптополитичких монопола у култури управо ту деполитизацију сместа прогласити за политизацију! Пошто сте претходно политизовали културу, ви сте садржај те политизације прогласили за неутрални друштвени стандард, да бисте, на крају, утврдили да ће свака деполитизација бити заправо политизација културне сфере! Пошто сте идеолошки и политички окупирали једну сферу, ви сада сваки покушај увођења слободног такмичења и мерила способности у њу – проглашавате окупацијом! Пошто сте се устоличили као неформални идејно-политички Жданов српске културне сцене, ви сада сваког ко каже да српска култура не мора да маршује једним кораком – и то оним којег ви диктујете – проглашавате новим Ждановом!
Ти реторички трикови могу да збуне наивне. Али не и људе извежбане у мишљењу и расуђивању. Требало би коначно да се у овој култури нађе неко ко ће да устане и каже им: “Господо, ви сте појам културног рата превише буквално схватили! Ви институционалне монополе користите као тврђаве из којих крећете у освајање и пустошење околног земљишта. Тешко да ћете моћи тако да наставите. Има још у овој земљи људи који верују у нешто друго осим у ‘транснационални прогресизам'; још је у овој земљи људи који верују да човек има и нешто друго осим стомака и гениталија; који верују да памет није одлика само садашње генерације, већ да су и претходни нараштаји понешто знали и оставили нам у наслеђе; који се не стиде што су део овог народа и који су спремни да понесу његово име; који верују да се голгота и распеће не лече бескрајним конформизмом са моћником, већ стрпљењем, борбом и васкресењем.”
И ти људи треба да им кончано кажу: “Борићемо се! Нећемо више мирно посматрати како преузимате институцију по институцију, стопу по стопу, све док не окупирате целокупно друштво. Черчил је, у сличној прилици, када је требало пружити отпор силницима, рекао: ‘Борићемо се на плажама; борићемо се на пољима и на улицама; борићемо се у брдима. Никада се нећемо предати!' (4 И ми, господо, борићемо се са вама свуда где је то потребно. Борићемо се по новинама, борићемо се по сајтовима, борићемо се по трибинама, борићемо се по књигама, борићемо се по позориштима, борићемо се по галеријама... Никада се нећемо предати! Показаћемо да су наше вредности боље од ваших! И сигурни смо да ће, на крају, и ова земља и ова култура – победити!”
